IL PIANOFORTE  storia e realtà   di Claudio Proietti

LA NASCITA

Se molte cose hanno contribuito a fare del pianoforte una leggenda, tra queste non è certamente la sua storia, tracciata con linee sottili ma nette e continue dagli albori del Settecento a oggi.

il pianoforte (ricordiamo subito che è nato 'a coda', cioè con corde orizzontali come gli altri strumenti a tasto in uso all'epoca in cui nacque), ha perfino un padre, tutti Io sanno, di nome Bartolomeo Cristofori nato a Padova il 4 Maggio 1655. Passato alla storia come l'inventore del pianoforte, il povero Bartolomeo, come ha ben chiarito Piero Rattalino nella sua recente "Storia del Pianoforte" alla quale dichiariamo una volta per tutte il nostro debito di informazione e suggerimenti, fu molto più verosimilmente lo strumento geniale e artigianalmente impeccabile nelle mani di quell'irrequieto gruppo di intellettuali fiorentini che agli inizi del XVIII secolo consideravano ormai inattuale la congenita limitatezza nell'esprimere le passioni dell'esangue clavicembalo.

Pure smanie da intellettuali, un po' fuori dal tempo, in questo caso in anticipo, se è vero che nessuno dei grandi musicisti allora operanti in Europa accettò con entusiasmo il nuovo strumento. lì "Gravicembalo col Forte e col Piano" conobbe una diffusione abbastanza rapida; dal momento della sua invenzione, ormai fissato nell'anno 1698, e da quello della sua ufficiale divulgazione (l'articolo di Scipione Maffei sul "Giornale de' Letterati d'Italia" del 1711) numerosi modelli di clavicembali a martelli vennero costruiti a Parigi da Mari us, in Germania da Schròter e Silbermann, in Spagna da Ferrini.

Tuttavia nè Bach padre, nè Haendel, nè Scarlatti, nè Couperin, nè Benedetto Marcello dimostrarono un interesse particolare per il nuovo strumento che dovette attendere la successiva generazione di compositori e di costruttori per affermarsi pienamente.

In che cosa consisteva esattamente il meccanismo messo a punto e perfezionato poi continuamente fino al 1731, anno della sua morte, da Bartolomeo Cristofori? La struttura acustica del clavicembalo rimase inalterata così come la forma esteriore: un piano ligneo raccoglie e amplifica le vibrazioni di una serie di corde sovrastanti, tese e sostenute da un telaio orizzontale a forma di arpa. La prima differenza sostanziale è nel mezzo usato per mettere in vibrazione le corde. Il clavicembalo, ultimo e perfezionatissimo anello della lunga catena de-gli strumenti a pizzico, utilizzava i salterelli. Come mostra l'illustrazione i questi sono asticciole di legno poggiate vertical mente su un'estremità del tasto. Nella prima parte superiore del salterello è im -perniata la lingua che a sua volta porta infisso orizzontalmente un plettro, di solito di penna di corvo, normalmente posto subito sotto la corda                (VEDI ANIMAZIONE). Secondo il principio della leva abbassando l'estremità esterna del tasto il salterellosubisce un moto verso l'alto, un perno e una piccola molla mantengono la lingua in posizione verticale e consentono al plettro, che sporge orizzontalmente, di pizzicare la corda . Interrotta la pressione sul tasto il plettro ricade e il nuovo contatto con la corda costringe la lingua a ruotare spostando il plettro di quel tanto che basta ad evitare un nuovo pizzico della corda. Superato l'ostacolo la molla riporta il tutto nella posizione iniziale, dove pezzetti di feltro o cuoio, applicati lateralmente alla sommità del salterello, provvedono a smorzare la vibrazione.

Lo strumento di Cristofori è invece uno strumento a percussione, in cui la corda è messa in vibrazione dal colpo diretto di un "martelletto" azionato anchesso dall'abbassamento del tasto.

L'idea è eccellente e risponde in pieno alle attese perchè l'eliminazione della resistenza sempre uguale del plettro contro la corda, superabile con una quantità di forza ben precisa e indipendente da qualunque diversificazione dell'azione sul tasto, dà spazio a un movimento dei martelletti graduabile in velocità direttamente dalla forza applicata con le dita sui tasti, forza che è quindi responsabile immediata del volume di suono emesso.

lì meccanismo della percussione porta con sè ovviamente conseguenze cariche di profonde implicazioni anche al livello della più intima strutturazione del suono. Ci riferiamo particolarmente a quegli elementi denominati "transitori d'attacco e di estinsione" dai quali dipendono le peculiarità timbriche di ciascun strumento. A dimostrare una tale affermazione bastano le esperienze, riportate anche da Leipp in "Acoustique et musique", di tagliare i primi millimetri di un nastro su cui sia registrato un suono, eliminando cosi il transitorio d'attacco, oppure di.intervenire sul livello di registrazione dopo la stabilizzazione del suono modificando artificialmente la sua caduta e cioè il suo transitorio d'estinsione. Ebbene in entrambi i casi ascoltatori-cavie non saranno in grado di riconoscere lo strumento che ha emesso quel suono.

Come rende evidente la Fig. 2 (in cui un suono del pianoforte è confrontato con due suoni della stessa altezza e della stessa intensità emessi da un violino e da un flauto) l'attacco percorso del pianoforte traccia sul sonogramma un tronte verticale molto netto e definito, mentre il transitorio d'estinsione si allunga vistosamente con una progressiva scomparsa delle varie componenti armoniche.

LA MECCANICA CRISTOFORINA E IL CLAVICORDO

Ma all'inventore del pianoforte si presentava un problema di assai difficile soluzione che era già stato la causa del mezzo fallimento dei clavicordi, prezioso e affascinante oggetto sonoro giustamente considerato il vero progenitore dei pianoforte. Era questo, infatti, uno strumento a percussione che sfruttava un meccanismo molto semplice (fig. 3) cui non era necessario alcun dispositivo intermedio tra tasto e corda. L'estremità interna dei tasti era dotata di tangenti, piccole lamine d’ottone, che percuotevano direttamente le corde con il solito sistema della leva. Contatto immediato quindi fra la mano dell'esecutore e la corda che risuonava finché il tasto rimaneva premuto, con una gamma espressiva praticamente infinita e un perfetto uso del legato, del cantabile e perfino del vibrato. Ma anche sonorità ovattata e scura, vere e proprie difficoltà d’emissione e soprattutto un timbro reso sordo dal contatto permanente dalla tangente con la corda fino al momento in cui l'esecutore non toglieva il dito dal tasto.  

L'uovo di Colombo ideato da Cristofori per conciliare le sonorità nette e pungenti dei clavicembalo con l'intensità graduabile dalle dita del clavicordo, consisteva nel rendere indipendente la parte posteriore del tasto da qualunque oggetto che entrasse in diretto contatto con la corda; quindi completa libertà d'azione fra tasto e congegno  suonante.(fig. 4)

FIG.4	A	CORDA
	B	TAVOLACCIO SU CUI POGGIA LA TASTIERA
	C	TASTO
	D	ZOCCOLETTO
	E	SECONDA LEVA DEL TASTO
	F	PERNO
	G	LINGUETTA
	H	GANASCE CHE IMPERNIANO LA LINGUETTA
	I	FILO D'OTTONE CHE TIENE FERMA LA LINGUETTA
Premuto il tasto C la sua parte interna alza una seconda leva Eimperniataad F in modo che alzandosi in E si abbassi in O, liberando la corda dal fermo dello smorzatore R. Alla seconda leva è applicata una linguetta G che alzandosi urta e spinge in su il martello O. La cosa importante è che la seconda leva E e conseguentemente la linguetta G, essendo munite delle molle I e L tornano immediatamente in posizione di riposo lasciando che il martelletto, per forza di gravità, ricada in basso liberando la corda. Ciò permette che la corda sia colpita in modo secco e diretto, con uno "scappamento" immediato del martelletto, producendo quindi una vibrazione libera e ricca, variabile, a seconda del tocco. Dall'illustrazione risulta inoltre ovvio come, interrotta la pressione sul tasto, lo smorzatore R torna a fermare la vibrazione della corda.
	L	MOLLA DI FILO D'OTTONE CHE SPINGE LA LINGUETTA
	M	PETTINE PORTA MARTELLI
	N	ROTELLA DEL MARTELLO
	0	MARTELLO
	P	FILI DI SETA INCROCIATI SUI QUALI POGGIANO LE ASTE DEI MARTELLI
	Q	CODA DELLA SECONDA LEVA
	R	SMORZATORE
	S	REGOLO DI LEGNO CHE RINFORZA IL PETTINE

Cristofori lavorò continuamente a perfezionare la sua preziosa invenzione allungando la leva del tasto, facendo cadere gli smorzatori dall'alto con una posizione a cuneo fra due corde unisone che aumentavano la sonorità dello strumento, ideando il paramartello che frenava il rimbalzo del martello. Tuttavia il costruttore padovano riuscì in realtà a realizzare pochi pianoforti dei quali ne rimangono conservati solo tre: uno del 1720 al Metropolitan Museum of Arts di New York, uno del 1722 di proprietà del conte Giusti del Giardino alla Sovrintendenza alle Gallerie del Lazio di Roma, uno del 1726 al Musikinstrumenten Museum dell'Università di Lipsia.

SCHROTER E SILBERMANN

Precedentemente abbiamo già ricordato il nome di Christoph Gottlieb Schroter che presentò l’11 Febbraio 1721 alla corte di Augusto il Forte Elettore di Sassonia due suoi clavicembali a martelli. Non ottenne tuttavia un grande successo se è vero che in seguito si dedicò esclusivamente all'attività compositiva e organistica. L'unica sua sortita fu nel 1738 quando pubblicò un lettera, in cui definiva Cristofori "suo infelice imitatore", che diede il via alle annose polemiche sulla vera paternità dei pianoforte sciolte solo pochi anni fa dalle osservazioni definitive di Mario Fabbri.

FIG.5	La sua meccanica (fig. 5) appare in tutto simile a quella cristoforina tranne che nel curioso particolare dello smorzamento R applicato alla coda del martelletto stesso. Maggiore fortuna arrise a Gottfried Silbermann che dopo vari tentativi compiuti a Dresda, dal 1726 riuscì, primo nella storia del pianoforte, a iniziare una produzione quasi industriale grazie al favore del principe Rudolf di Schwarzburg Rudolfstadt e soprattutto del re musicista di Prussia Federico II il Grande che acquistò da lui vari strumenti.
FIG.6	Nella sua meccanica (fig. 6) si nota l'elevazione della seconda leva E al di sopra dei grilletto G che è applicato direttamente sul tasto, l'evidente allungamento della leva del martello e la mancanza degli smorzi. C'è comunque da precisare che in questa fase preindustriale gli strumenti erano costruiti con tanta lentezza che la loro meccanica poteva subire modificazioni anche sostanziali rispetto ai precedenti. Questi primi diagrammi quindi vanno intesi come esemplificazioni indicative. Gli allievi, o più propriamente apprendisti, di Silbermann costituirono il miglior veicolo di diffusione della nuova meraviglia meccanica. In molti si sparpagliarono in tutta Europa, ma tra le altre si distinsero, per la particolare importanza degli sviluppi cui diedero luogo, le attività di Stein ad Augusta e di Zumpe a Londra.

IN INGHILTERRA

Le fertili strutture protoindustriali offerte dall'Inghilterra negli anni sessanta del '700, più agili rispetto a quelle della corrusca Germania della Guerra dei Sette Anni, facilitarono l'ulteriore cammino tecnologico del pianoforte. Fu, infatti, proprio a Londra che Americus Backers, olandese, e John Broadwood, scozzese poterono produrre le successive più importanti modificazioni alla meccanica dello strumento. Il primo applicò il pedale di risonanza e perfezionò il meccanismo di "una corda" adattandolo a un'azione anch'essa a pedale. Entrambe le innovazioni meritano di essere sottolineate perchè aprono al pianoforte le strade della modernità strumentale.  

Il pedale di risonanza richiederebbe una trattazione a parte e del resto ad esso sono dedicate ottime pagine lungo tutto il già citato libro di Rattalino. In questa sede sarà opportuno specificare che, lungi dal ridursi alla mera funzione di pedale "del forte", come sommariamente viene di solito definito, esso innesta nello strumento il sistematico sfruttamento della risonanza per simpatia e conseguentemente del fenomeno degli armonici che, se ci è consentito il traslato, possono anche essere "visualizzati". Ciò avviene grazie a un meccanismo che, azionato dal pedale di destra, solleva contemporaneamente tutti gli smorzatori consentendo così la vibrazione prolungata delle corde effettivamente percosse e per simpatia di quelle corrispondenti alle loro note armoniche.

Per quanto riguarda il pedale di una corda esso si rende attuabile solo quando, per potenziare e migliorare la sonorità dello strumento, si ricorre al raddoppio o al triplicamento delle corde di ciascuna nota nelle zone mediana e acuta del pianoforte. Riuscendo a spostare verso destra la tastiera e tutta la meccanica, come già aveva tentato Cristofori ma con un meccanismo azionato a mano, si poteva far si che i martelletti colpissero solo una o due delle corde unisone diminuendo considerevolmente quantità e qualità del suono.

FIG.8

Toccò tuttavia a John Broadwood, dotato di una mentalità pratica e finemente commerciale, di riuscire a rendere industrialmente proficue queste innovazioni e le altre da lui stesso ideate riguardanti soprattutto la meccanica (fig. 8) e l'irrobustimento del telaio, il che consentì di applicare corde sempre più tese e grosse e di ampliare l'estensione della tastiera. Nella sua meccanica si nota la scomparsa della seconda leva e l'azione del grilletto G direttamente nella base N del martello.Agendo sulla vite e sul bottone GG è possibile regolare facilmente lo scappamento.

A VIENNA

Cominciò così la differenziazione geografica delle caratteristiche sonore e meccaniche degli strumenti. I pianoforti inglesi (oltre al Broadwcod, il Tomkinson, Lo Stodart, il Collard) dotati di corde più robuste e di martelletti più duri producevano conseguentemente una sonorità più ampia e prolungata degli strumenti viennesi più agili e brillanti. Non a caso Clementi fu il propagandista più efficace dei primi e Mozart l'estimatore più convinto dei secondi.

Il pianoforte viennese ha il suo capostipite in Johann Andreas Stein già ricordato come allievo di Silbermann e operante ad Augusta. Furono i suoi figli a trasferirsi a Vienna dove, con l'ausilio di Johann Andreas Stein, perfezionarono la meccanica dei padre nella quale il tasto agiva direttamente sul martelletto senza interventi di leve intermedie.

Sono questi i pianoforti viennesi; i pianoforti che rapidamente si imposero all'Europa intera e i cui spesso numerosi accessori, come l'imitazione del fagotto, l'arpa, il tamburo, la grancassa, i campanelli, il tuono, la pioggia, deliziavano i salotti e aiutano a spiegare taluni esotici aspetti di certe composizioni, come ad esempio il rondò "Alla turca" di Mozart. Numerose celebri fabbriche sorsero allora (Graf, Brodman, Hofman, Leschen, Jahesh, Dorrete.) che imperversarono fino ai primi dell’800 come dimostra il catalogo degli strumenti posseduti da Beethoven. Successivamente il compositore ebbe a disposizione un poderoso pianoforte Erard che gli consentì l'ideazione e la realizzazione "di un virtuosismo non più da sala ma da teatro".

A PARIGI

Quella di Sebastien Erard è un'altra delle tipiche figure sette‑ottocentesche che riassumono in sé i tratti del genio inventivo, dello scaltro commerciante, dell'arrischiato imprenditore, del trepido innamorato dell'oggetto meccanico. Giunto in Francia dalla Germania, Erard seppe non solo diventare il primo e più importante costruttore francese, ma anche aggiungere allo strumento nel 1823 un'altra sostanziale novità: il doppio scappamento. Questo meccanismo di attuazione molto complessa consente in pratica di arrestare il ritorno del martello a metà della sua caduta, permettendo la ripetizione della stessa nota anche quando il tasto non sia tornato in posizione di riposo. Ciò significa non solo la possibilità di ripercussioni veloci (nei ribattuti, nei trilli etc.), ma anche quella di una molto maggiore dosabilità del peso di ciascun tasto.

Da un trattatello scritto nel 1876 da Cesare Ponsicchi "accordatore del Regio Istituto Musicale di Firenze" traiamo le seguenti frasi: "Non c'illudiamo, si dice da taluno che la Casa Erard dorme sugli allori passati, ma osserviamo francamente i prodotti delle migliori Case, tutti dal più al meno hanno adottato il meccanismo Erard modificandolo si, ma è sempre quello; ciò prova che in perfezione non si può andare più in là". A determinare la nascita di una terza dinastia di pianoforti, quella francese, contribuirono negli anni seguenti i Pleyel, gli Herz, i Boisselot, i Gaveau.

VERSO IL PIANOFORTE MODERNO

A questo pianoforte divenuto ormai una macchina perfettamente strutturata, mancava però ancora paradossalmente una caratteristica fondamentale per avviarsi a somigliare da vicino allo strumento odierno: il suono.

Il timbro dei pianoforte è determinato sia dal fatto meccanico, velocità e tipo di moto del martello, che ovviamente da quello materico e costruttivo, qualità dimensioni estensione delle corde, forma e consistenza del telaio. Un'ininterrotta e minuta serie di modificazioni a questi elementi contrassegnò l'approssimarsi al pianoforte moderno determinata a sua volta oltre che da fattori tecnici (l'innalzamento del diapason passato dai circa 400 c/s medi dei primi dell'800, ai 447 c/s applicati dall'Opera di Vienna nel 1878, ai 432 c/s fissati internazionalmente a Milano nel 1880: l'accresciuta pesantezza della meccanica per cui sono stati calcolati in 30ein 80 grammi i pesi medi delle forze necessarie per abbassare un tasto rispettivamente di uno Stein della fine dei '700 e di uno strumento moderno) anche da elementi esterni: la necessità imprenditoriale di diffusione e quindi di resistenza e adattabilità a condizioni ambientali diverse; l'esigenza sociale di divulgazione che significa uscita dai piccoli salotti e ingresso trionfale nei teatri e negli auditorium; la necessità compositiva di uno strumento capace di confrontarsi con la grande massa orchestrale nel concerto solistico, uno dei generi più apprezzati dal pubblico ottocentesco per l'affascinante commistione di dramma, virtuosismo, gestualità, ricchezza di invenzione musicale. Per quanto riguarda quest'ultimo aspetto tuttavia è, ancor più che per gli altri, impossibile distinguere dove sono le cause e dove gli effetti; dove cioè è lo stimolo dei compositori a produrre nuovi strumenti e dove è determinante il viceversa.

Sta di fatto che dapprima aumentò l'estensione (dalle 4 ottave iniziali rapidamente si passò alle 6 verso la fine dei secolo e poi già nel 1824 alle 7 chesono quasi quelle attualmente normali), poi la tensione delle corde grazie all'utilizzazione sempre più larga di parti metalliche (nel 1799 Smith applicò le prime staffe di ferro al telaio fino ad allora completamente in legno, Broadwood perfezionò il sistema nel 1808 e nel 1822, nel 1820 gli inglesi Thom e Alien realizzarono un telaio in due blocchi interamente metallici, nel 1825 l'americano Badcock fuse il telaio in un unico blocco di ghisa, nel 1843 il francese Bord ideò il capotasto cioè la sbarra che delimita la parte di corda effettivamente vibrante, nel 1859 intervenne Steinway applicando l'incrocio delle corde e brevettando il primo grande telaio monoblocco in acciaio, modificato poi nel 1872 nel tipo detto "Cupola Iron Frame" e infine nel 1876 nel telaio a cupola ancor oggi adottato).

Tutti questi interventi modificano profondamente il timbro dei pianoforte, ma determinano anche una serie di problemi pratici ancora oggi irrisolti a livello teorico. Prendiamone uno a titolo d'esempio. Ampliando l'estensione della tastiera subentrano implicazioni di carattere psicoacustico che gli accordatori devono provvedere a risolvere con accorgimenti tecnici. Le caratteristiche psicofisiche del nostro orecchio fanno si che si crei una discordanza fra la progressione geometrica delle frequenze e la progressione dell'altezza per i suoni in successione melodica. Ciò significa che il nostro orecchio, oltre una certa soglia, non percepisce più come rapporti perfetti d'ottava suoni isolati che invece lo sono dal punto di vista fisico.

LE GRANDI FABBRICHE

Nel cinquantennio compreso tra il 1825 e il 1875, il pianoforte diventa finalmente adulto e l'industrializzazione della produzione raggiunge la più ampia diffusione anche geografica.

Abbiamo già citato molti nomi gloriosi ai quali potremmo ora aggiungere quelli tedeschi di Seiler, Ibach, Schiedmayer, Kaps, Steingräber, Hartmann, quelli austriaci di Tomaschek, Wopaterni, Hofbauer, e altri francesi, svizzeri, spagnoli, russi e danesi. Nello stesso periodo si affacciano alla ribalta di un mercato ricchissimo le prime fabbriche americane (Babeock, Chickerin, Knabe, Emerson), che prolungarono molto oltre quelle europee la produzione di pianoforti a tavolo, e anche in Italia si inizia una produzione che in verità è sempre stata piuttosto modesta. Il già ricordato Ponsicchi pensa che sia colpa della nostra esterofilia congenita e cita i famosi pianoforti Roeseler di Torino, che debbono la loro fortuna al fatto di dichiararsi berinesi, e gli Aymonimo, i Barra, i Lachin, i Sievers etc..

Ma è soprattutto in questo cinquantennio che nascono quattro grandi fabbriche che hanno poi monopolizzato il mercato per più di un secolo: la Bösendorfer di Vienna, la Steinweg di Seesen che poi diventerà la Steinway di New York, nel 1853 la Blüthner di Lipsia, nel 1856 la Bechstein di Berlino.

Per molto tempo particolari caratteristiche timbriche o acustiche hanno caratterizzato i pianoforti di queste marche: un suono abbastanza dolce e scorrevole, anche se, quando necessario, poderosamente aperto, nel Bechstein che lo rendeva privilegiato per l'esecuzione degli autori romantici e tardoromantici e ammirato da esecutori come Liszt, Bülow (che vi eseguì la "prima" della Sonafa di Liszt), Tausig, Anton Rubinstein, fino al più recente Backhaus; una eccezionale resistenza nel Blüthner oltre un timbro e una sonorità dei tutto particolari perchè determinati dal sistema aliquot, brevettato nel 1873 da Julius Blüthner, che consiste nel dotare di una quarta corda, accordata all'ottava superiore e vibrante per simpatia, le note dal do 4 in su; la maestosa qualità dei suono e la scorrevolezza meccanica dei Bösendorfer unico ad avere un modello dell'estensione di 8 ottave. I pianoforti che però hanno veramente segnato una definitiva svolta nel gusto e in qualche modo costretto quasi tutti gli altri a cercare di imitarli sono stati gli Steinway. Si è già accennato all'origine tedesca della famiglia Steinweg che trasferitasi negli Stati Uniti verso il 1850 tramutò il proprio cognome in Steinway. La fabbrica tedesca rimase, col nome Grotrian Steinweg, continuando a produrre ottimi strumenti prediletti tra gli altri da Walter Gieseking. Le ragioni del successo della Steinway vanno cercate soprattutto nello scientifico studio delle migliorie acustiche, operato primariamente da Theodor Steinway a partire dal 1860, nella eccezionale duttilità quasi fisica della tastiera che possiede sue particolarissime profondità, pesantezza ed elasticità, nell'impersonalità del suono suscettibile di assumere qualunque colorazione, intensità d'attacco o velatura, nella proverbiale resistenza.

Della storia e della struttura dei pianoforte verticale, che tanta importanza ha avuto ed ha nella diffusione non solo dello strumento ma anche nella musica "tout court", ci occuperemo in seguito. Per quanto riguarda il pianoforte a coda la sua evoluzione può dirsi conclusa all'inizio del nostro secolo. Saprà sopportare gagliardamente, senza la necessità di ulteriori perfezionamenti, il mutare, spesso violento e contraddittorio, delle estetiche compositive e delle tecniche strumentali che col volgere del secolo cominciarono ad accavallarsi sempre più affannosamente (basti ricordare i successivi tentativi "percussivi" di Bartok, Strawinsky, Prokofiev, quelli neo-clavicernibalistici di Strawinsky stesso, quelli "geometrici" di Hindemith). Saprà mantenere la funzione di strumento laboratorio, sede privilegiata, per la sua concentrazione, degli esperimenti linguistici (ancora Schönberg, che pure non era pianista, concretizzò sul pianoforte prima che con altri organici strumentali, così come aveva sempre fatto Beethoven, le soluzioni che lo portarono a comporre col metodo dodecafonico). Saprà rivestire il ruolo del protagonista anche attraverso i mascheramenti e gli straniamenti della "preparazione" (il sistema per cui, primo il compositore John Cage, si ottengono nuovi timbri inserendo tra le corde oggetti di varia natura: fogli di carta, strisce di feltro, pezzi di gomma, di metallo etc.). Saprà insomma allontanare, e ne vedremo i modi, quel crepuscolo che quarant'anni fa si voleva già irreversibile.

Ringraziamo per la preziosa collaborazione il Sig. Claudio Bussotti e il Dott. Claudio Bini.