I KLAVIERSTUCKE di K. Stockausen

i Klavierstucke di Stockhausen sono ormai considerati un classico della letteratura pianistica contemporanea, e sono oggetto di numerosi studi e analisi musicologiche.Riportiamo una intervista che il maestro ha rilasciato al giornalista Umberto Padroni, dove mette in risalto le tematiche fondamentali della sua opera. Un documento indispensabile per chi vuole avvicinarsi al pensiero compositivo di Stockhausen.

I suoi Klavierstucke sono una sorta di diario della sua vita artistica: cosa può dire della evoluzione che nel loro insieme rivelano?

E' un libro di composizione.Il termine "pezzo" è pertinente poichè in ciascuno di essi c'è una unità, un "tutto"che io avevo stabilito in precedenza, si tratta insomma di un organismo con tutti gli aspetti della composizione, in questo senso ogni pezzo rappresenta l'essenza dell'insieme dei problemi compositivi di un determinatoperiodo creativo.Il klavierstucke n.14 è invece l'epilogo di una storia, ovviamente personale, della scrittura pianistica: si tratta di un organismo disposto in cinque strati in cui cerco via via di creare un corpo unico, unitario, assolutamente privo di aspetti autonomi, separati.Con il Klavierstucke n.13 ho composto il pezzo per pianoforte più esteso ( 36 minuti) a Metz, la prima esecuzione nel 1981. Vede? la durata è un parametro molto importante, e riguarda la materia: è come un ponte moderno che può attraversare il Reno in una sola campata. Io ho inteso allargare la durata al massimo, mantenendo la tensione e magari accrescendola con ogni mezzo, pur nella consapevolezza dell'assenza, ad esempio, della componenete armonica su cui un tempo si poteva contare: pensi alle modulazioni, che strumento fantastico per dare tensione ad un periodo! Noi non possiamo più utilizzare questi mezzi e dobbiamo ricorrere ad altre invenzioni. Il Klavierstuck n.14 l'ho scritto per P. Boulez, ma esso farà parte anche di Lunedì da "Luce". Durante l'opera si ascolterà, su qualche accordo dei ragazzi, questo pezzo per pianoforte che è del 1985.

Maestro, lei, uomo dei suoni, delle alchimie sonore, ha utilizzato i più singolari complessi, e il mezzo elettronico con risultati affascinanti; il pianoforte come macchina sonora, non le è andato mai troppo stretto?

Con il Klavierstuck n. 14 mi sembra di essere giunto alla conclusione della produzione per pianoforte. Penso con convinzione che il Klavierstuck n. 13 sia davvero l'ultima composizione. Perchè, vede, nello scrivere per pianoforte io ho trattato questo strumento sollecitandolo in tutta la sua realtà fisica: legno, strutture metalliche etc..Così il pianoforte non serve più al pianista, ma è il pianista che serve lo strumento e lo tratta come una creazione dell'uomo. Tutto ciò si sente e si vede, e c'è anche la voce che integra il rapporto del musicista con lo strumento come un pianista o un direttore d'orchestra nel proprio studio canta, fischia partecipa al fatto musicale con tutto se stesso, insomma fa veramente musica: in questo caso il pianoforte rappresenta per quest'uomo tutta la musica: nella sua immaginazione esso sintetizza tutta un'orchestra, un grande organo, un insieme di percussioni etc..In questo senso, alla fine, ho trattato il pianoforte: il pianoforte come universo sonoro , Dopo questo pezzo non ci saranno più pezzi per pianoforte ma per altre tastiere com un tempo ci fu il passaggio dalla tastiera del clavicembalo a quella dell'Hammerklavier, e da quest'ultima a quella del pianoforte; dopo questo 14° pezzo, il prossimo sarà per un'altra tastiera, almeno un altro genere di pianoforte, un nuovo strumento con un certo numero di timbri, più ricco, e con il quale muovere i suoni nello spazio; uno strumento, tanto per intenderci, capace di darmi non solamente i timbri delle vocali ma anche quelli delle consonanti. Il pianoforte, come lo vediamo e sentiamo oggi, è finito e con esso il periodo di storia che lo riguarda. Nel klavierstuck n.13 lei può vedere come in venti anni sia maturato un pezzo che concluda, sul piano dello spirito la relazione dell'uomo con l'ultimo prodotto Steinway. Chiuso. Il Klavierstuck n.14 è quindi una coda alla conclusione di questa evoluzione.

I suoi Klavierstucke appaiono sempre più come uno strumento atto a stabilire una sorta di simpatia cosmica con il mondo

In un certo senso si. Se lei si mette al pianoforte, senza essere un pianista, ed esegue alcune misure di un klavierstuck si accorge subito che ho reso udibile l'interiorità del suono. In questo senso il suo sentimento, o quello di chiunque esegua questi complessi organismi musicali, non può rimanere estraneo all'influenza degli armonicirealizzati in tutta la molteplicità dei metodi da me utilizzati per renderli udibili fino al punto da raccogliere tutta la scala in un suono ottenuto dalla pressione su un solo tasto, quindi fino al suono contenente la più vasta banda sonora: la scala risulta così compattata in un suono ricchissimo. Ancora: i numerosi modi di utilizzare il pedale con l'attacco del suono, subito dopo l'attacco, ancora un pò dopo l'attacco liberare il suono con il pedale e poi diminuire fino a metà dell'intensità: tutte queste indicazioni inducono l'esecutore ad ascoltare e  a raccogliere dal pianoforte tutto un universo sonoro, e gli capita ciò che accade a chi lavora a lungo al microscopio, il quale interpreta il suo campo visivo come come l'universo, e come facciamo noi, del resto, quando intendiamo universo il nostro pianeta con i suoi abitanti ecc..Tra tutto ciò e la mia concezione dell'estrema fruizione del pianoforte c'è una relazione: intendo mettere l'uomo "dentro" il pianoforte, nel suo interno; per questo utilizzo i microfoni: idealmente colloca ogni uomo dentro il pianoforte, almeno assai vicino quanto il pianista, ma in fondo molto molto di più; insomma io intendo, come ho fatto a Osaka, mettere il pianoforte "intorno" all'ascoltatore, affinchè egli possa udire ogni finezza, ogni particolarità del suono in tutte le sue componenti che in una sala tradizionale, in un comune concerto, sfuggono. Oggi è possibile una utilizzazione del pianoforte, non solo per il pianista che da sempre dovrebbe essere sensibile alla ricchezza di questo mondo sonoro, anche da parte dell'ascoltatore. Mi interessa molto affermare che per me ogni suono è un essere vivente, con una testa, un corpo etc..

Mah, vede, il pianoforte è stato utilizzato fondamentalmente come strumento per trasmettere i sentimenti e le emozioni dell'uomo in una gamma mentalmente molto ricca - non solo di psicologia, come nel romanticismo ma anche nel periodo classico e barocco - fino al nostro secolo, con Debussy e Ravel che hanno trovato, per le loro composizioni, delle finezze di una luminosità straordinaria, delle sonorità autenticamente vibranti. Tutto ciò oggi si valuta nel suo ruolo di preparazione alle nuove frontiere: la nostra generazione ha rivelato una particolare attenzione per la struttura del suono e soprattutto per la relazione tra l'interno e l'esterno del suono, e per quella esistente tra suono e suono; vede? un complesso produttore di suono, elettronico o fisico, offre al compositore una vastissima gamma di scelte che fino ~ qualche tempo fa non erano sfruttate a fondo; oggi ci si muove secondo tutt'altra concezione, certamente diversa da quella che guidava il compositore ad armonizzare una melodia o a mettere in contrappunto tre voci. Oggi molto interesse è rivolto al complesso generatore di suono o ad una serie di complessi messi in relazione e sollecitati in tutte le loro particolarità, per quanto attiene agli attacchi, allo sviluppo delle relazioni sonore, alle conclusioni. Questo è il problema più scottante della mia generazione.

Non credo che il problema sia amareo no il pianoforte; certamente pochi erano pianisti. Boulez è pianista ed ha scritto tre Sonate e una composizione per due pianoforti: Structures. Berio ha suonato un po' il pianoforte - non so se è stato davvero pianista - ma le sue poche cose per pianoforte rivelano una conoscenza non superficiale della tastiera. Messiaen - che ha una ventina d'anni più di noi - era un pianista autentico, questo è importante. Per il pianoforte si verifica una cosa diversa di quanto accadde per gli altri strumenti: non mi riesce immaginare Bach, la sua musica clavicembalistica, senza vederlo quotidianamente alla tastiera; ma anche Mozart, che a quattro anni già aveva una certa confidenza con il clavicembalo, e Beethoven, che è stato un vero pianista: non alla maniera del concertista d'oggi, ma un pianista di grande solidità e formazione: certe sue soluzioni le può trovare - e osare - solo un vero pianista. Lo stesso discorso vale per Liszt, ovviamente per Debussy, e anche per Schumann, che aveva perdi più al fianco Clara... Essere pianisti presuppone un rapporto diverso con lo strumento che essere flautisti o contrabbassisti: è quasi una condizione. Vede? non è la stessa cosa, per me, che scrivere per un altro strumento che non conosco, anche se, come nel caso del clarinetto, per il quale ho scritto diciotto opere, ho la collaborazione, ormai da quattordici anni, di Suzanne Stephens: ogni giorno, per ore, sento esercizi nell'altra stanza; ho così scoperto anche il corno di bassetto, e quando scrivo qualcosa per questi strumenti, mi precipito da lei per udirlo subito, per verificare se funziona: questo è importante per andare avanti. Nel passato tutti i compositori avevano grande confidenza con il pianoforte. Nella generazione di mezzo i rapporti sono mutati e, ad esempio, Webern è stato un cattivo pianista, e lo si avverte dal suo modo di trattare il pianoforte, che è molto, molto semplice, fino alla limitatezza: egli non ha mai osato. Frank Martin, mio insegnante al Conservatorio di Colonia (nel 1951 per sei, sette mesi), era un buon pianista: tutte le sue opere per coro misto, per orchestra, il Concerto per violino le ha scritte al pianoforte e a noi egli suonava sue opere al pianoforte. Stravinsky ha scritto tutto al pianoforte. I problemi odierni, invece, non sono risolvibili al pianoforte. Io non ho mai composto al pianoforte, se non alcuni pezzi per questo strumento, ad esempio Mantra, un pezzo di settantadue minuti per due pianoforti. Certamente mi è capitato di controllare qualche successione di accordi e qualche diteggiatura. In generale non scrivo in prossimità del pianoforte, ma del sintetizzatore, che è in un'altra parte del mio studio... In passato, invece, ritenevo utile mettermi al pianoforte e improvvisare per un'ora buona e calarmi così in una stimmung, in un'atmosfera, anche per favorire una certa concentrazione sul suono. Nell'esercizio della mia professione è talvolta necessario concentrarsi ed ascoltare, e molto spesso la decisione che ne consegue è il risultato di questa elaborazione interiore. Al-tre volte il controllo è davvero a posteriori: in questo senso il Ktavierstuck n. 9 è stato una vera scoperta. Quando mi sono messo al pianoforte ho scoperto che a velocità differenti la ripetizione di un accordo dà risultati non solo timbricamente diversi ma anche il ruolo dei componenti l'accordo muta e anche se io eseguo correttamente le quattro note, una di esse può assumere un peso diverso per via della presenza del pedale. Il pezzo deve quindi essere suonato tenendo presente il metronomo fissato su 160: a 170 o 150 l'effetto ottimale si dissolve. Tutti gli effetti emergenti dal Klavierstuck n. 6 - effetti che in precedenza io non conoscevo - li ho invece elaborati al pianoforte. Dopo gli studi in Conservatorio io mi sono chiesto come allargare le possibilità di attacco del suono e ho proceduto scientificamente con il pedale, senza pedale, con il pedale prima del suono, con il pedale dopo l'attacco, mezzo pedale prima, mezzo pedale dopo ecc. Sono giunto così a catalogare tutti gli sforzati, gli staccati, portati in tutta una gamma di effetti: c'è una serie di dodici attacchi diversi fissati da me in funzione di questa composizione. Anche in relazione al KLavierstuck n. 13 ho scoperto molte cose al pianoforte: risonanze diverse ecc.